segunda-feira, 29 de outubro de 2012

Início


Tendo ensinado durante muitos anos programas de Português, chegámos a algumas conclusões sobre diversos textos literários que nos parecem um pouco originais. Pretendemos partilhá-las aqui com colegas e alunos.

Nalguns casos, essas conclusões estão já em linha noutras páginas, mas nesta daremos conta delas de um modo mais ou menos sistemático, ordenado.

Página em actualização

Blasfémia e imoralidade na poesia de Fernando Pessoa


Não são muito frequentes os poemas de Fernando Pessoa que agridem frontalmente o cristianismo nem sequer os que agridem normas elementares de moral. Mas há alguns e às vezes usam uma violência inesperada. Tais agressões algum débito hão-de ter para com o republicanismo do tempo, contra o qual a sua educação religiosa infantil o não conseguiu imunizar.
Vamos tecer aqui algumas considerações sobre este tema, limitando-nos aos poemas mais divulgados.

A blasfémia

A blasfémia de Fernando Pessoa dirige-se principalmente contra Cristo, não tanto contra Deus como tal. Está logo no poema Liberdade, que deve ser um poema bastante antigo, talvez anterior aos heterónimos. Remata assim: 
Grande é a poesia, a bondade e as danças...  
Mas o melhor do mundo são as crianças, 
Flores, música, o luar, e o sol, que peca 
Só quando, em vez de criar, seca.  

O mais que isto 
É Jesus Cristo, 
Que não sabia nada de finanças 
Nem consta que tivesse biblioteca... 
A observação de que Jesus “não sabia nada de finanças” é intencionalmente blasfema, mesmo que se deva ter em conta que Ele tinha as limitações da sua condição humana.
Pensamos que a Mensagem pretendeu ser uma espécie de evangelho apócrifo, uma alternativa sebastianista a Cristo redentor. O poeta assume-se como profeta a quem Deus se revelou – dedit nobis signum – e que anuncia um caminho novo de redenção, que, por Portugal, é também para o mundo.
Embora ocorram no poema textos aparentemente repassados de cristianismo aceitável, versos como estes, das Quinas, na primeira parte, devem-nos precaver contra ingenuidades: 
Foi com desgraça e com vileza 
Que Deus ao Cristo definiu: 
Assim o opôs à Natureza 
E Filho o ungiu.
Na poesia de Alberto Caeiro, é principalmente naquele poema VIII, sobre o Menino Jesus, que ele diz as maiores enormidades blasfemas contra Cristo, mas também contra Deus Pai, Deus Espírito Santo e a Virgem Maria. Até porque uma vez, por uma razão relativamente fútil, o poeta se distanciou deste texto, optamos por não o citar.
Ricardo Reis, o discípulo de Epicuro e seguidor de Horácio, menciona Cristo várias vezes, sempre em atitude de bastante claro desprezo, negando-lhe o seu lugar de Filho único de Deus. Um dos poemas começa assim: 
Não a ti, Cristo, odeio ou menosprezo 
Que aos outros deuses que te precederam 
Na memória dos homens.  

Nem mais nem menos és, mas outro deus.  
No Panteão faltavas. Pois que vieste 
No Panteão o teu lugar ocupar,  

Mas cuida não procures  
Usurpar o que aos outros é devido. 
Teu vulto triste e comovido sobre  

A stéril dor da humanidade antiga 
Sim, nova pulcritude 
Trouxe ao Panteão incerto. 
Uma vez fala dos “crentes em Cristos e Marias”, outra no “idólatra exclusivo de Cristo”. Os poemas que citamos são de 1916.
É curioso que, no seu paganismo de raiz greco-romana, Ricardo Reis nunca dirija uma oração aos seus deuses recuperados. 
Na poesia do moderno e às vezes tresloucado Álvaro de Campos, que uma vez menciona uma carta de S. Paulo (“Primeira Epístola aos Coríntios”), que tem poemas intitulados Pecado original e Magnificat, que usa uma vez a expressão litúrgica latina Sursum corda, não ocorrem frequentes referências a Cristo nem blasfémias em sentido estrito. Encontram-se na sua poesia até reflexões bastante sérias, embora negativas, sobre o tema religioso.
A agressão blasfema atinge sobretudo aqueles que têm fé, pois que a blasfémia pura, contra entidades sagradas por parte de quem crê, deve ser coisa rara. Sendo assim, as blasfémias de Fernando Pessoa, como as de Saramago, são principalmente coisa de mal-educados.

Imoralidades

Nas Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, escreve Fernando Pessoa estes horrores: «Álvaro de Campos não tem sombra de ética; é amoral, se não positivamente imoral (…) A ideia da perda da inocência duma criança de oito anos (Ode II, ad finem) [Ode Triunfal] é-lhe positivamente agradável, pois satisfaz duas sensações muito fortes – a crueldade e a luxúria».
Leia-se esta amostra da Ode Marítima, onde há coisa pior:
Ah, ser tudo nos crimes! ser todos os elementos componentes  
Dos assaltos aos barcos e das chacinas e das violações!  
Ser quanto foi no lugar dos saques!  
Ser quanto viveu ou jazeu no local das tragédias de sangue!  
Ser o pirata-resumo de toda a pirataria no seu auge, 
E a vítima-síntese, mas de carne e osso, de todos os piratas do mundo!  
Ser o meu corpo passivo a mulher-todas-as-mulheres  
Que foram violadas, mortas, feridas, rasgadas pelos piratas!  
Ser no meu ser subjugado a fêmea que tem de ser deles 
 E sentir tudo isso - todas estas coisas duma só vez - pela espinha! 
Esta postura aberrante da Campos, que percorre os seus poemas sensacionistas-futuristas, é paralela a outras atitudes de semelhante teor presentes nos poemas de Alberto Caeiro e Ricardo Reis.
No poema Ontem o pregador de verdades, o «mestre» Caeiro exprime-se assim: 
Haver injustiça é como haver morte. 
Eu nunca daria um passo para alterar 
Aquilo a que chamam a injustiça do mundo.
Ricardo Reis por seu lado revela-se ainda mais selvático. Na ode Ouvi contar que outrora, quando a Pérsia, dois jogadores de xadrez prosseguem a sua partida, mesmo sabendo que a destruição e a morte campeiam na sua cidade que o inimigo invadiu. E sentencia este heterónimo epicurista: 
Quando o rei de marfim está em perigo 
Que importa a carne e o osso 
Das irmãs e das mães e das crianças? 
Quando a torre não cobre 
A retirada da rainha branca, 
O sangue pouco importa. 
Isto é fratricida: nenhuma estética pode sobrepor-se a uma solidariedade elementar.
Do ortónimo não conhecemos barbaridades semelhantes.

segunda-feira, 1 de agosto de 2011

"Auto da Barca do Inferno"


Para o nosso gosto pessoal, o Auto da Barca do Inferno é talvez a obra de Gil Vicente mais bem conseguida. Nela ele alia uma pertinente e dura crítica aos homens e mulheres do seu tempo a uma mensagem cristã vista pelo seu lado mais positivo, a do apelo esperançoso à emenda de costumes.
Usualmente porém o auto é lido do modo mais redutor, tratando-o como uma mera farsa e privando o aluno ao seu legítimo direito a ter dele uma ampla perspectiva. É essa que quisemos dar na página que lhe dedicámos: Auto da Barca do Inferno.

"Farsa de Inês Pereira"

Contexto

A Farsa parece documentar a seu modo uma grande transformação social que se estava a operar no país e a que o Cancioneiro Geral também alude. Inês rejeita o viver tradicional, como aliás Brás da Mata. Ambos querem alçar-se acima do nível social e cultural em que nasceram.
A vida da corte intensificara-se e do facto nascera o Cancioneiro Geral. A riqueza afluíra ao país com uma abundância nunca vista. Levantaram-se grandes obras, como a Torre de Belém, os Jerónimos, o Palácio da Ribeira, o Palácio de D. Manuel (Palácio Real de S. Francisco), em Évora (onde foram representadas várias obras de Gil Vicente), começaram-se os Paços dos Duques de Bragança, em Vila Viçosa, ou deu-se novo fôlego a outras, como as da Batalha ou de Tomar. É o tempo do Manuelino e da Renascença, da expansão para o Oriente e para o Brasil. De 1514 é a célebre embaixada de Tristão da Cunha ao Papa...
As camadas populares deixam-se contagiar pela euforia.
Na Farsa há alusão a vários membros da corte ou seus frequentadores: o próprio rei, que tinha 21 anos, era solteiro e iria casar dentro de dois (como acontecerá também à sua irmã Isabel - Isabel de Portugal – que casará com o primo Carlos V); o Cardeal – Infante Cardeal D. Afonso - irmão do rei, com apenas 14 (?!?!) anos, feito nesse ano arcebispo de Lisboa (cfr. Enciclopédia Verbo, vol. 1, pág. 543); Vasco de Fróis, um mulherengo caquéctico; o músico Badajoz, Vilha Castim, o «Marichal» (D. Álvaro Coutinho)...
Um espectador quase certo da primeira representação da peça terá sido João de Castilho, o mais aplicado arquitecto de Tomar, e depois do Mosteiro dos Jerónimos.
Há portanto, suposta, uma interacção entre o palco e a plateia.
(Não esquecer que estamos no tempo do início da Reforma protestante, que, em breve, a Inquisição, a Companhia de Jesus e o Concílio de Trento, iniciado em 1545, vão pôr ordem no mundo católico. Lembre-se também que no ano anterior o português Fernão de Magalhães fez a viagem de circum-navegação ao Planeta...)
De Inês diz-se que sabe «latim e gramateca», o que mostra a valorização social atribuída ao estudo desta língua e a incita a promover-se ao meio cortesão (também o Vilha Castim responde em latim aos judeus casamenteiros e, no final da peça, o ermitão repete várias vezes o nome do deus latino Cupido...) Mas é sobretudo a questão das boas maneiras que melhor assinala o ascendente que a vida da corte exercia sobre as camadas populares.

Acção, espaço, tempo

Gil Vicente era certamente para os seus contemporâneos um fenómeno surpreendente. Emerge quase do nada como criador dramático. Do nada da tradição dramática e do pouquíssimo da tradição literária. Daí certamente o desafio que alguns puseram à sua capacidade criativa. Mas se a Farsa é a história mais bem contada de Gil Vicente, segundo os críticos, ainda deixa a desejar em termos de unidade.
A unidade pode-se considerar sob três aspectos: de acção, de espaço e de tempo. A unidade de acção vem-lhe da presença constante da Inês e das suas iniciativas.
A história contada no palco tem uma assinalável diversidade de cenas bem marcantes, isto é, que, isoladas do contexto da obra, funcionariam como entremezes, sketches. Estão neste número a narrativa da hipotética tentativa de violação com que Lianor Vaz quer preparar Inês e sua Mãe para aceitarem a sua proposta, a entrevista de Pêro Marques com as mesmas, a cena dos judeus casamenteiros, a da aparatosa auto-apresentação de Brás da Mata, a do casamento deste com Inês, a cena final (Gil Vicente termina geralmente em grande).
Unidade de tempo não é muito respeitada, já que quando Brás da Mata vai para Arzila decorre largo período de tempo e depois, da sua morte até ao final, novamente se imagina qualquer coisa como uma semana, ao menos.
Em termos de espaço, há o interior e o exterior da casa, o terreiro onde se faz a festa de casamento, e o rio que o par atravessa na cena final.
Além do espaço físico, podem-se considerar os espaços social e psicológico.
No âmbito do espaço social, paga a pena fazer uma breve reflexão sobre os clérigos. A Farsa deixa­-os mal vistos. No princípio, só o facto de se admitir como hipótese plausível a tentativa de violação de que se diz vítima Lianor, já não lhes é nada favorável. Mas é no fim que isso se toma mais gritante, quando o libidinoso ermitão (não pertence a qualquer ordem religiosa) se vale da sua qualidade para conseguir caminho livre nos seus amores ilícitos com Inês. O seu palavreado, misturando religião e amores, é ascoroso (refere várias vezes o nome de Cupido... ) Sem dúvida, documenta-se aqui uma real devassidão da classe. Recorde o Frade do Auto da Barca do Inferno.

Personagens

Inês
A Farsa de Inês Pereira, como Quem tem Fare!os? e o Auto da Índia, é dominada por uma personagem feminina, a jovem Inês. «Fantesiosa», de quem a mãe diz que «sabe latim, gramateca e alfaqui», domina-a a ideia de casar, mas de casar a seu original gosto. De nada valem os conselhos sensatos e um pouco prosaicos que recebe, porque ela exige do seu noivo predicados muito concretos: que seja discreto, isto é, que tenha boas maneiras e que fale bem; que seja divertido, cantador e tocador de viola; «feito em farinha», isto é, dado a ternuras, carinhoso. No fundo, um escudeiro que possa ascender a cortesão.
Inês aceita pagar elevada factura para isso: não lhe importa riqueza, pois a ideia de viver com poucos meios não a aflige, nem sequer exige especiais predicados físicos; por isso, rejeita o campónio rico e de bons costumes, mas bronco, que a alcoviteira Lianor Vaz lhe envia como pretendente e encanta-se com o matreiro Brás da Mata, escudeiro pelintra, mas conversador cortês, que, logo após a boda, a vai fechar em casa como em prisão.
Inês é um tipo de lutadora especial: sonhadora, pouco prática, em ruptura com princípios básicos acolhidos pela moralidade envolvente, não aceita barreiras e muito menos reconhece a derrota; cega-se com ela. Termina pessimamente: vencida no seu ideal, fracassado o seu sonho, toma-se adúltera, devassa.
Em termos de evolução psicológica, não se sente bem a necessidade de a fazer descer tão baixo. A Brás da Mata cabe grande parte no seu fracasso.
Vejam-se algumas das expressões com que expõe o seu ponto de vista sobre o noivo que deseja: vv. 394 e ss, 631 e ss.
Veja-se agora como o seu fracassado casamento lhe altera radicalmente as exigências: vv 860 e ss, 992 e ss.
E vai ainda mais além: vv 1006 e ss.

A Mãe
A mãe mantém uma grande dignidade em todas as suas intervenções: são sempre sensatas as suas observações e conselhos; por fim, afasta-se, para deixar livre o caminho que a filha quis seguir.

Pêro Marques, Brás da Mata e Lianor Vaz
Os retratos de Inês, de Pêro Marques e de Brás da Mata hiperbolizam todos a realidade. Pacóvio como é, Pêro Marques deixa-se manobrar quer pela Lianor Vaz quer pela esposa. Aproxima-se do parvo, no sentido que a palavra adquire na obra de Gil Vicente. A sua honestidade toma-se miopia no momento de assumir o seu papel de marido.
Brás da Mata é um refalsado aldrabão. Actua de má-fé e é cruel. A ele se deve assacar grande parte da culpa pelo desastre de Inês, já que ela vai para o casamento cheia de esperança e bem-intencionada. O seu palavreado cortês foi a nuvem de fumos com que lhe escondeu o seu projecto de marido retrógrado e despótico.
Veja-se como fala para a sua jovem esposa:
A alcoviteira Lianor Vaz não atinge aqui o aspecto mais odioso da sua congénere do Auto da Barca do Inferno.

Ermitão
O ermitão ou eremita parece parente próximo do clérigo que atacou Lianor Vaz: tem a mesma cultura religiosa, a mesma devassidão e jeito blasfemo. Ao contrário dele, fala espanhol. Como eremita, não pertencia a qualquer ordem religiosa. A Inês trata-o por padre.

A pluralidade de rostos
Em Brás da Mata descobrimos pelo menos três rostos diferentes: o da sua apresentação à Inês, como galante, tocador de viola, cantor; o que dele mostram o Moço o os Judeus; o de marido despótico. E podíamos acrescentar o de guerreiro inepto…
A Inês tem dois rostos: o inicial, até Brás da Mata a encerrar em casa, e o outro, de mulher traída no seu sonho e que se vinga, atraiçoando o segundo marido.
O Ermitão: tem também duas faces: uma, de padre, culto e poético, e outra, para os amores, de devasso.

A linguagem

Em termos de tipologia textual, observe-se que encaixam neste texto dramático uma narrativa como a de Lianor Vaz e o rimance cantado por Brás da Mata Mal me quieren en Castilla, outros vários textos poéticos cantados, fragmentos particularmente poéticos como quando Brás da Mata se apresenta à Inês e quando se lhe dirige o ermitão e as duas cartas.
Quanto a níveis de língua, temos a fala mais arcaica e aldeã de Pêro Marques, a original fala dos Judeus, os momentos mais pretensioso de Brás da Mata, etc. Atenção à justeza da oralidade, que atesta a invulgar capacidade dramática de Gil Vicente para pôr em palco cenas tiradas do real da vida.
A Farsa é bilingue, como bilingue era a corte; isso está presente em várias cantigas, no rimance Mal me quieren en Castilla e na língua usada pelo Ermitão.
Esta obra começa com canto e acaba com canto, o que equivale a dizer que começa com poesia e acaba com poesia. Mas não falta também pelo meio. Pena é que sejam apenas pequenas amostras de textos que aparentam grande qualidade.
Destacam-se o belíssimo e «profético» texto cantado na boda Mal herida va la garça e o poema sarcástico final, Marido, cuco me levades, onde reaparece o paralelismo das cantigas de amigo.

Na parte inicial da farsa, mais popular, citam-se provérbios com frequência. Eis alguns:
Mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube.
Maior é o ano que o mês.
Ante a Páscoa vêm os Ramos.
Amiga e bom amigo mais aquenta que o bom lenho.
Ou seja sapo ou sapinho, ou marido ou maridinho, tenha o que houver mister.
Mais quero eu quem me adore que quem faça com que chore.
Em Chão de Couce, quem não souber andar choute.
O pão que não haveis de comer, leixai-o a outrem mexer.
Quem bem tem e mal escolhe por mal que lhe venha não se anoje.
Sobre quantos mestres são a experiência dá lição.

Aliás, o carácter etnográfico da obra é bastante claro, pelo recurso a vários aspectos da tradição cultural popular, nomeadamente aos provérbios agora referidos, ao rimance, à festa popular do casamento, ao paralelismo poético antigo...


As diversas linguagens
Inês no princípio
Nos primeiros 40 versos, depois do canto inicial, no monólogo da Inês temos uma explosão de fúria. A sua linguagem é violenta: “Renego deste lavrar”, “Ó Jesu, que enfadamento / e que raiva, e que tormento / que cegueira, e que canseira!” Depois começa a usar imagens que exprimem a mesma fúria: “Coitada, assi hei-de estar / encerrada nesta casa/ como panela sem asa / que sempre está num lugar?” “E assi hei-de estar cativa / em poder de desfiados?” E continuam as interrogações retóricas e as imprecações. No final, aparecem as imagens mais expressivas: “Esta vida é mais que morta” (paradoxo); “São eu corujo ou coruja / ou são algum caramujo / que não sai senão à porta?”; “E quando me dão algum dia / licença como a bugia / que possa estar à janela / é já mais que a Madanela / quando achou o aleluía!”

Pêro Marques
Pêro Marques é um campónio, de fundo são, mas ignorante e ingénuo. Quando chega a casa de Inês, mais que pelas palavras é pela actuação que mostra a sua rudeza (casos da cadeira, do pente, das peias…). Quando casa com Inês, não sabe a fórmula do acto. Palavras como pentem, chentadas, escarnefucham, empacho, pardelhas ou deviam indiciar a sua origem aldeã, vilã.

Lianor Vaz
A linguagem de Lianor Vaz é muito vivaz e variada, às vezes popular (“cadarrão e peitogueira / cócegas e cor de rir”), às vezes suave; na sua narração, recorre ao discurso directo, evoca o Rei, o Cardeal e Vasco de Fróis…

Judeus
O caso dos Judeus também é curioso. Atrapalham-se um ao outro, ao modo dos palhaços, usam palavras como caganeira, expressões e formas vocabulares que os deveriam conotar como judeus: Nome del Deu, Rabi Zarão, dixeste, oivo, oivi, oivireis; recorrem ao exagero (hipérbole) para justificar a recompensa que vão pedir: “Pola lama e polo pó, / que era pêra haver dó, / com chuva, sol e nordeste”. Mas é sobretudo após o casamento, naquela paródia de bênção, que se manifestará mais o seu judaísmo: “Alça manim, ó dona, ha! / Arreia espeçulá. / Bento o Deu de Jacob, / Bento o Deu que a faraó / espantou e espantará”, etc.

Escudeiro
O Escudeiro deveria estar nos antípodas do Pêro Marques, e está. Tem uma entrada muito poética (“Deus vos salve, fresca rosa”), seguida por um extenso elogio a Inês, que a cativa. Apresenta-se com falsa humildade: “Eu não tenho mais de meu, / somente ser comprador / do Marichal, meu senhor/ e são escudeiro seu”. Se isto fosse verdade, ele teria com certeza uma situação social invejável. Pela positiva, diz que “Sabe bem ler / e muito bem escrever, / e bom jogador de bola”, etc. O autor altera um pouco a estrofe no momento da sua entrada em cena (um verso mais curto), para evidenciar o carácter poético do seu falar.

Ermitão
Nas falas castelhanas do Ermitão, Gil Vicente intercala o mesmo verso curto que já tínhamos encontrado nas do Escudeiro e que parece significar que se trata de trechos mais claramente poéticos. Esta personagem é eloquente e revela uma cultura literária muito superior mesmo à de Brás da Mata: fala de Cupido, ventura e fortuna, como um clérigo ou cortesão já instruído em coisas de cultura clássica. Apresenta-se como “ermitaño de Cupido”, isto é, um falso e devasso eremita. Mistura constante e blasfemamente a linguagem da fé (“ermitaño en pobre ermita, / fabricada de infinita / tristeza en que contemplo, / adonde rezo mis horas / y mis días e mis años, / mis servicios e mis daños, / donde tu, mi alma, lloras / el fin de tantos engaños”) com a da sua devassidão (“Ó señores, / los que bien os va d’amores, / dad limosna al sin holgura, / que habita en sierra oscura, / uno de los amadores / que tuvo menos ventura”).

O Romance Mal me quieren en Castilla ou Las quejas de doña Lambra
Este romance ou rimance é parte dum longo texto castelhano muito antigo, de carácter épico. Assim isolado, perde-se-lhe o sentido original, já que lá D. Lambra era uma personagem má da história e aqui é simples vítima de prepotências. Alude-se nele a dois costumes medievais, o de cortar as “saias por vergonhoso lugar”, que se aplicava às prostitutas, e à morte do cozinheiro “sob as saias do meu brial”, que significa sob a minha protecção, o que é uma violação grave das prerrogativas da nobreza.

- Mal me quieren en Castilla
los que me habían de aguardar;
os hijos de doña Sancha
mal amenazado me han,
que me cortarían las faldas
por vergonzoso lugar,
y cebarían sus halcones
dentro de mi palomar,
y me forzarían mis damas,
casadas y por casar;
matáronme un cocinero
so faldas de mi brial;
si desto no me vengais,
yo mora me iré a tornar.
Allí habló don Rodrigo,
bien oiréis lo que dirá:
- Calledes, la mi señora,
vos no digades a tal,
de los Infantes de Salas
yo vos pienso de vengar;
telilla les tengo ordida,
bien se la cuido tramar,
que nacidos y por nacer,
dello tengan que contar.

Do seu longínquo reino cor-de-rosa



Do seu longínquo reino cor-de-rosa,
Voando pela noite silenciosa,
A fada das crianças vem, luzindo.
Papoulas a coroam e, cobrindo
Seu corpo todo, a tornam misteriosa.

À criança que dorme chega leve,
E, pondo-lhe na fronte a mão de neve,
Os seus cabelos de ouro acaricia -
E sonhos lindos, como ninguém teve,
A sentir a criança principia.

E todos os brinquedos se transformam
Em coisas vivas, e um cortejo formam:
Cavalos e soldados e bonecas,
Ursos e pretos, que vêm, vão e tornam,
E palhaços que tocam em rabecas...

E há figuras pequenas e engraçadas
Que brincam e dão saltos e passadas...
Mas vem o dia e, leve e graciosa,
Pé ante pé, volta a melhor das fadas
Ao seu longínquo reino cor-de-rosa.

Fernando Pessoa

Bonito poema este de Fernando Pessoa! Talvez por isso não figure nas antologias.
Dele estão ausentes aquelas originalidades um pouco doentias como a dor de sentir, a fragmentação do eu e outras semelhantes. O seu autor é uma pessoa comum, como em O menino da sua mãe, em Liberdade e nalguns mais.
É narrativo, conta uma história: há nele acção, um vago espaço, tempo. Das personagens só sobressai a fada, a criança é passiva.
De facto, a história tem algo de alegoria, uma vez que, através da acção da fada, relata o que é a realidade comum, a de os sonhos levarem as pessoas a momentos passageiros de euforia.
O poema começa com o retrato da fada já na sua aproximação à criança; nas duas estrofes centrais, ela acaricia-a antes de fazer a magia de a induzir em sonhos de maravilha; e, nos três versos finais, regressa ao seu reino. Naturalmente, a criança volta à realidade.
Esta oposição sonho/realidade é muito frequente em Fernando Pessoa, lembrem-se poemas como Não sei se é sonho, se realidade (ortónimo) ou Aniversário (Álvaro de Campos).
O mundo do sonho descrito no poema é subtilíssimo: “longínquo reino cor-de-rosa”, “voando pela noite silenciosa”, “luzindo”, “papoulas a coroam” “misteriosa”.
Quando chega junto da criança, a fada é de delicadezas de maravilha: “chega leve”, “pondo-lhe na fronte a mão de neve”, “os seus cabelos de ouro acaricia”.
Logo que a criança começa “a sentir”, o mundo dos seus brinquedos transforma-se num cortejo festivo, onde há “cavalos e soldados e bonecas, / ursos e pretos” e “palhaços que tocam em rabecas”, correrias...
Há nisto tudo algo de hiperbólico.
O poema tem a interessante originalidade estilística de usar o verbo com função narrativa apenas no presente (as formas de gerúndio, abundantes na primeira estrofe, são adverbiais). Certamente por ser narrativo, a presença de recursos estilísticos é limitada, mas deve-se ter em conta a anástrofe, que é recorrente.
Ele organiza-se em quintilhas de versos decassilábicos normalmente heróicos.

Amor de Perdição


Novela histórica e romântica

Novela
A ficção narrativa tem três géneros principais: o conto, a novela e o romance. Hoje, os teóricos pretendem distinguir com rigor cada um deles.
Num dos prefácios do livro, em frases próximas, Camilo chama a esta história sucessivamente romance e novela. Por outro lado, ainda hoje uma ficcionista como Agustina Bessa-Luís diz que um conto é mais curto e que um romance é mais longo, sem se importar de outras subtilezas teóricas.

“Não é por acaso que a expressão «novela camiliana» é frequentemente usada em vez de «romance camiliano»: a palavra italiana novela tinha já uma tradição na Espanha (entenda-se Península) quando o romance anglo-francês foi introduzido em Portugal. A diferença entre um e outro é que na novela a acção é uma sucessão de acontecimentos independente da dimensão tempo, que tem grande importância no romance de Dickens ou de Balzac”. António José Saraiva
A novela dá-nos mais o acontecido, portanto isolando a acção do contexto, e o romance dá-nos mais o acontecer, inserindo-o numa teia mais alargada de informação de ordem psicológica e social.

Histórica
No início e mesmo nalguns passos da narrativa, Camilo insinua que está a fazer uma crónica de factos acontecidos, históricos. Tal só é em parte verdade. Uma personagem tão importante como Teresa não entrava na biografia do tio do autor; muito menos Mariana.

Romantismo
Esta novela é romântica por excelência, pois conta a luta do indivíduo contra a pressão do meio (David contra Golias); mas é uma luta em que o David aceita a morte numa perspectiva algo cristã e por isso não inteiramente absurda. Lembre-se a piedade de Teresa e as afirmações de Simão quando afirma que ela lhe devolvera a fé ou quando diz que apelará para Jesus Cristo.
Teresa, que acabará por morrer de amor, chega a pedir ao pai que a mate, mas que a não obrigue a casar com o primo Baltazar.
Simão, depois de matar em defesa dos direitos do seu coração e do da Teresa, entrega-se à justiça, numa atitude de honestidade e coragem, contrária a toda a prática então comum, que era a de fugir dela e de a torpedear; acaba também vítima do amor.
É uma luta desigual, titânica, que o jovem casal de apaixonados, armado da sua razão e da sua determinação, empreende contra a tirania da geração anterior, empedernida em ódios velhos, agarrada a preconceitos nobiliárquicos (ambos os pais recusam o amor entre os filhos respectivos por estas razões) e, no caso de Tadeu de Albuquerque, pretendendo atribuir ao dinheiro um lugar inconciliável com o respeito pelos direitos da geração jovem a decidir livre e responsavelmente o seu futuro.
O cerne da intriga é uma luta de morte em defesa dos direitos do coração contra as prepotências do ódio, do dinheiro, das presunções nobiliárquicas[1].

Estilo
As observações de Camilo nos prefácios da segunda e quinta edições:
Segunda (de 1863, a primeira esgotou rapidamente):

Este livro, cujo êxito se me antolhava mau, quando eu o ia escrevendo, teve uma recepção de primazia sobre todos os seus irmãos. Movia-me à desconfiança o ser ele triste, sem interpolação de risos, sombrio, e rematado por catástrofe de confran­ger o ânimo dos leitores, que se interessam na boa sorte de uns e no castigo de outros personagens. Em honra e louvor das pessoas que estimaram o meu livro, confessarei agradavelmente que julguei mal delas. Não aprovo a qualificação; mas a crítica escrita conformou-se com a opinião da maioria, que antepõe o Amor de Perdição ao Romance de um Homem Rico e às Estrelas Propícias.
É grande parte neste favorável, embora insustentável, juízo, a rapidez das peripécias, a derivação concisa do diálogo para os pontos essenciais do enredo, ausência de divagações filosóficas, a lha­neza da linguagem e desartifício das locuções. Isto, enquanto a mim, não pode ser um merecimento abso­luto. O romance que não se estribar em outras reco­mendações mais sólidas deve ter uma voga muito pouco duradoura.

E da quinta edição (1878):

O Amor de Perdição, visto à luz eléctrica do criticismo moderno, é um romance romântico, declamatório, com bastantes aleijões líricos e umas ideias celeradas que chegam a tocar no desaforo do sentimentalismo. Eu não cessarei de dizer mal desta novela, que tem a boçal inocência de não devassar alcovas a fim de que as senhoras a possam ler nas salas, em presença de suas filhas ou de suas mães, e não precisem de esconder-se com o livro no seu quarto de banho. Dizem, porém, que Amor de Perdição fez chorar. Mau foi isso. Mas, agora, como indemnização, faz rir: tornou-se cómico pela seriedade antiga, pelo raposinho que lhe deixou o ranço das velhas histórias do Trancoso e do padre Teodoro de Almeida.
E por isso mesmo se reimprime. O bom senso público relê isto, compara com aquilo, e vinga-se barrufando com frouxos de riso realista as páginas que há dez anos aljofarava com lágrimas românticas.

A crítica ao Realismo como escola no prefácio da quinta edição:

Faz-me tristeza pensar que eu floresci nesta futilidade da novela, quando as dores da alma podiam ser descritas sem grande desaire da gramática e da decência. Usava-se então a retórica de preferência ao calão. O escritor antepunha a frequência de Quintiliano à do Colete-encarnado. A gente imagi­nava que os alcouces não abriam gabinetes de lei­tura e artes correlativas. Ai! quem me dera ter antes desabrochado hoje com os punhos arregaçados para espremer o pus de muitas escrófulas à face do leitor! Naquele tempo, enflorava-se a pústula; agora, a carne com vareja pendura-se na escápula e vende-se bem, porque muita gente não desgosta de se narcisar num espelho fiel.
Pois que estou a dobrar o cabo tormentório da morte, já não verei onde vai desaguar este enxurro que rola no bojo a Ideia Novíssima. Como a hones­tidade é a alma da vida civil, e o decoro é o nó dos liames que atam a sociedade, lembra-me se vergonha e sociedade ruirão ao mesmo tempo por efeito de uma grande evolução-rigolboche. A lógica diz isto; mas a Providência, que usa mais da metafísica que da lógica, provavelmente fará outra coisa. Se, por virtude da metempsicose, eu reaparecer na sociedade elo século XX, talvez me regozije de ver outra vez as lágrimas em moda nos braços da retórica, e esta 5.ª edição do Amor de Perdição quase esgotada.

Realismo do Amor de Perdição

Uma das características desta novela é o realismo da narrativa. As descrições, os episódios possuem uma grande naturalidade, sem mantos de poesia fácil e desnecessária ou exageros gratuitos, sem hipérboles. Trata-se de um realismo descritivo que tem pouco a ver com o que, anos adiante, Eça defenderá (o Realismo como escola, que Camilo ironizou) com o mesmo nome e que tem uma base ideológica que de modo nenhum aqui se encontra.
Veja no Manual, a pág. 98, os elementos românticos e realistas.

Epistolografia:

Teresa
Teresa, cuja instrução era rudimentar, exprime-se com muita clareza, num fraseado geralmente curto e sem voos de grande poesia. É uma pessoa que pensa com clareza, realismo e um bom senso inesperado na sua idade.
As cartas manifestam a sua determinação serena, mas inabalável, de sacrificar tudo (até a vida) ao amor que definitivamente a une a Simão.

Simão
A sua linguagem é mais romântica, no sentido de recorrer com frequência a imagens e hipérboles, que lhe dão um tom frequentemente lírico, declamatório, patético.
As cartas revelam-no como uma pessoa que decidiu apostar tudo na sua paixão de jovem e revelam também o seu sonho de uma vida partilhada com Teresa. Contra esse, não admite entraves e para os vencer joga determinadamente a vida, na convicção de age com uma elevação moral indiscutível (mesmo se isso implica matar). As cartas revelam ainda os seus acessos de fúria.

A elevação moral das motivações dos protagonistas esbarra contra as prepotências rasteiras, “contra a falsa virtude de homens feitos bárbaros em nome da sua honra” - romantismo.

Veja, no Manual, pág. 96, a prosa poética das cartas.

Espaço
Veja no Manual, pág. 99, o que aí se escreve sobre o espaço.

Tempo
Tempo cronológico: primeiros anos do séc. XIX (os antecedentes da intriga vêm ainda de finais do anterior). Antigo regime (absolutista).
Camilo escreveu a obra em 1861, a poucos anos da Questão Coimbrã e a dezena e meia de anos do início do Realismo em Portugal.
Notar que há períodos da intriga que são apenas alvo de resumo: os meses que Simão passou em Coimbra, após se enamorar de Teresa e antes de se desencadear a violência de Tadeu de Albuquerque sobre a filha, e o tempo da prisão do mesmo Simão, quer em Viseu quer na Cadeia da Relação, antes de partir para o degredo. Inversamente, o período que vai da festa de anos de Teresa até à morte de Baltazar e os momentos que precedem e seguem a partida para o degredo dão ocasião a compacta narração. São os momentos mais altos da intriga, os mais reveladores da tragédia.

A estrutura da obra
Vejam-se no Manual, a págs. 89 e 90, as características dramática e trágica.

Traduções
Doomed Love (Inglês, 2000), Das Verhängnis der Liebe (Alemão, 1988) Fortapt Kjaerlighet en Families Memoarer (Norueguês, 1999). Também está traduzido ao menos para japonês.

Adaptações cinematográficas e televisivas
O livro foi três vezes adaptado ao cinema, incluindo a versão muda de 1921, e duas sonoras, a monumental de António Lopes Ribeiro em 1943 e a versão de Manoel de Oliveira em 1979.
Em 1965, a TV Cultura apresentou a sua versão do romance, em forma de telenovela, também chamada de Amor de Perdição.
Veja no Manual, a pág. 99, sobre o êxito do Amor de Perdição.
Juntamente com as novelas Livro negro do Padre Dinis e Mistérios de Lisboa é a base da telenovela luso-brasileira Paixões Proibidas.


[1]  Repare-se que na novela ocorrem muitas mortes (Teresa, Simão, Baltazar Coutinho, João da Cruz e Mariana), o que também deve ser fruto de certo radicalismo romântico.
No capítulo XII, quando Simão é condenado à forca, encontram-se umas curiosas reflexões sobre esta forma de morte legal, frequente noutros tempos: atribui-se-lhe um sentido pedagógico (?!), é uma “festa do povo” e, naquele caso, manda-se que a execução tenha lugar no local do crime.
c16