"Auto da Barca do Inferno"

Para o nosso gosto pessoal, o Auto da Barca do Inferno é talvez a obra de Gil Vicente mais bem conseguida. Nela ele alia uma pertinente e dura crítica aos homens e mulheres do seu tempo a uma mensagem cristã vista pelo seu lado mais positivo, a do apelo esperançoso à emenda de costumes.

Usualmente porém o auto é lido do modo mais redutor, tratando-o como uma mera farsa e privando o aluno ao seu legítimo direito a ter dele uma ampla perspectiva. É essa que quisemos dar na página que lhe dedicámos: Auto da Barca do Inferno.

"Farsa de Inês Pereira"

Contexto

A Farsa parece documentar a seu modo uma grande transformação social que se estava a operar no país e a que o Cancioneiro Geral também alude. Inês rejeita o viver tradicional, como aliás Brás da Mata. Ambos querem alçar-se acima do nível social e cultural em que nasceram.

A vida da corte intensificara-se e do facto nascera o Cancioneiro Geral. A riqueza afluíra ao país com uma abundância nunca vista. Levantaram-se grandes obras, como a Torre de Belém, os Jerónimos, o Palácio da Ribeira, o Palácio de D. Manuel (Palácio Real de S. Francisco), em Évora (onde foram representadas várias obras de Gil Vicente), começaram-se os Paços dos Duques de Bragança, em Vila Viçosa, ou deu-se novo fôlego a outras, como as da Batalha ou de Tomar. É o tempo do Manuelino e da Renascença, da expansão para o Oriente e para o Brasil. De 1514 é a célebre embaixada de Tristão da Cunha ao Papa...

As camadas populares deixam-se contagiar pela euforia.

Na Farsa há alusão a vários membros da corte ou seus frequentadores: o próprio rei, que tinha 21 anos, era solteiro e iria casar dentro de dois (como acontecerá também à sua irmã Isabel - Isabel de Portugal – que casará com o primo Carlos V); o Cardeal – Infante Cardeal D. Afonso - irmão do rei, com apenas 14 (?!?!) anos, feito nesse ano arcebispo de Lisboa (cfr. Enciclopédia Verbo, vol. 1, pág. 543); Vasco de Fróis, um mulherengo caquéctico; o músico Badajoz, Vilha Castim, o «Marichal» (D. Álvaro Coutinho)...

Um espectador quase certo da primeira representação da peça terá sido João de Castilho, o mais aplicado arquitecto de Tomar, e depois do Mosteiro dos Jerónimos.

Há portanto, suposta, uma interacção entre o palco e a plateia.

(Não esquecer que estamos no tempo do início da Reforma protestante, que, em breve, a Inquisição, a Companhia de Jesus e o Concílio de Trento, iniciado em 1545, vão pôr ordem no mundo católico. Lembre-se também que no ano anterior o português Fernão de Magalhães fez a viagem de circum-navegação ao Planeta...)

De Inês diz-se que sabe «latim e gramateca», o que mostra a valorização social atribuída ao estudo desta língua e a incita a promover-se ao meio cortesão (também o Vilha Castim responde em latim aos judeus casamenteiros e, no final da peça, o ermitão repete várias vezes o nome do deus latino Cupido...) Mas é sobretudo a questão das boas maneiras que melhor assinala o ascendente que a vida da corte exercia sobre as camadas populares.

Acção, espaço, tempo

Gil Vicente era certamente para os seus contemporâneos um fenómeno surpreendente. Emerge quase do nada como criador dramático. Do nada da tradição dramática e do pouquíssimo da tradição literária. Daí certamente o desafio que alguns puseram à sua capacidade criativa. Mas se a Farsa é a história mais bem contada de Gil Vicente, segundo os críticos, ainda deixa a desejar em termos de unidade.

A unidade pode-se considerar sob três aspectos: de acção, de espaço e de tempo. A unidade de acção vem-lhe da presença constante da Inês e das suas iniciativas.

A história contada no palco tem uma assinalável diversidade de cenas bem marcantes, isto é, que, isoladas do contexto da obra, funcionariam como entremezes, sketches. Estão neste número a narrativa da hipotética tentativa de violação com que Lianor Vaz quer preparar Inês e sua Mãe para aceitarem a sua proposta, a entrevista de Pêro Marques com as mesmas, a cena dos judeus casamenteiros, a da aparatosa auto-apresentação de Brás da Mata, a do casamento deste com Inês, a cena final (Gil Vicente termina geralmente em grande).

Unidade de tempo não é muito respeitada, já que quando Brás da Mata vai para Arzila decorre largo período de tempo e depois, da sua morte até ao final, novamente se imagina qualquer coisa como uma semana, ao menos.

Em termos de espaço, há o interior e o exterior da casa, o terreiro onde se faz a festa de casamento, e o rio que o par atravessa na cena final.

Além do espaço físico, podem-se considerar os espaços social e psicológico.

No âmbito do espaço social, paga a pena fazer uma breve reflexão sobre os clérigos. A Farsa deixa­-os mal vistos. No princípio, só o facto de se admitir como hipótese plausível a tentativa de violação de que se diz vítima Lianor, já não lhes é nada favorável. Mas é no fim que isso se toma mais gritante, quando o libidinoso ermitão (não pertence a qualquer ordem religiosa) se vale da sua qualidade para conseguir caminho livre nos seus amores ilícitos com Inês. O seu palavreado, misturando religião e amores, é ascoroso (refere várias vezes o nome de Cupido... ) Sem dúvida, documenta-se aqui uma real devassidão da classe. Recorde o Frade do Auto da Barca do Inferno.

Personagens

Inês

A Farsa de Inês Pereira, como Quem tem Fare!os? e o Auto da Índia, é dominada por uma personagem feminina, a jovem Inês. «Fantesiosa», de quem a mãe diz que «sabe latim, gramateca e alfaqui», domina-a a ideia de casar, mas de casar a seu original gosto. De nada valem os conselhos sensatos e um pouco prosaicos que recebe, porque ela exige do seu noivo predicados muito concretos: que seja discreto, isto é, que tenha boas maneiras e que fale bem; que seja divertido, cantador e tocador de viola; «feito em farinha», isto é, dado a ternuras, carinhoso. No fundo, um escudeiro que possa ascender a cortesão.

Inês aceita pagar elevada factura para isso: não lhe importa riqueza, pois a ideia de viver com poucos meios não a aflige, nem sequer exige especiais predicados físicos; por isso, rejeita o campónio rico e de bons costumes, mas bronco, que a alcoviteira Lianor Vaz lhe envia como pretendente e encanta-se com o matreiro Brás da Mata, escudeiro pelintra, mas conversador cortês, que, logo após a boda, a vai fechar em casa como em prisão.

Inês é um tipo de lutadora especial: sonhadora, pouco prática, em ruptura com princípios básicos acolhidos pela moralidade envolvente, não aceita barreiras e muito menos reconhece a derrota; cega-se com ela. Termina pessimamente: vencida no seu ideal, fracassado o seu sonho, toma-se adúltera, devassa.

Em termos de evolução psicológica, não se sente bem a necessidade de a fazer descer tão baixo. A Brás da Mata cabe grande parte no seu fracasso.

Vejam-se algumas das expressões com que expõe o seu ponto de vista sobre o noivo que deseja: vv. 394 e ss, 631 e ss.

Veja-se agora como o seu fracassado casamento lhe altera radicalmente as exigências: vv 860 e ss, 992 e ss.

E vai ainda mais além: vv 1006 e ss.

A Mãe

A mãe mantém uma grande dignidade em todas as suas intervenções: são sempre sensatas as suas observações e conselhos; por fim, afasta-se, para deixar livre o caminho que a filha quis seguir.

Pêro Marques, Brás da Mata e Lianor Vaz

Os retratos de Inês, de Pêro Marques e de Brás da Mata hiperbolizam todos a realidade. Pacóvio como é, Pêro Marques deixa-se manobrar quer pela Lianor Vaz quer pela esposa. Aproxima-se do parvo, no sentido que a palavra adquire na obra de Gil Vicente. A sua honestidade toma-se miopia no momento de assumir o seu papel de marido.

Brás da Mata é um refalsado aldrabão. Actua de má-fé e é cruel. A ele se deve assacar grande parte da culpa pelo desastre de Inês, já que ela vai para o casamento cheia de esperança e bem-intencionada. O seu palavreado cortês foi a nuvem de fumos com que lhe escondeu o seu projecto de marido retrógrado e despótico.

Veja-se como fala para a sua jovem esposa:

A alcoviteira Lianor Vaz não atinge aqui o aspecto mais odioso da sua congénere do Auto da Barca do Inferno.

Ermitão

O ermitão ou eremita parece parente próximo do clérigo que atacou Lianor Vaz: tem a mesma cultura religiosa, a mesma devassidão e jeito blasfemo. Ao contrário dele, fala espanhol. Como eremita, não pertencia a qualquer ordem religiosa. A Inês trata-o por padre.

A pluralidade de rostos

Em Brás da Mata descobrimos pelo menos três rostos diferentes: o da sua apresentação à Inês, como galante, tocador de viola, cantor; o que dele mostram o Moço o os Judeus; o de marido despótico. E podíamos acrescentar o de guerreiro inepto…

A Inês tem dois rostos: o inicial, até Brás da Mata a encerrar em casa, e o outro, de mulher traída no seu sonho e que se vinga, atraiçoando o segundo marido.

O Ermitão: tem também duas faces: uma, de padre, culto e poético, e outra, para os amores, de devasso.

A linguagem

Em termos de tipologia textual, observe-se que encaixam neste texto dramático uma narrativa como a de Lianor Vaz e o rimance cantado por Brás da Mata Mal me quieren en Castilla, outros vários textos poéticos cantados, fragmentos particularmente poéticos como quando Brás da Mata se apresenta à Inês e quando se lhe dirige o ermitão e as duas cartas.

Quanto a níveis de língua, temos a fala mais arcaica e aldeã de Pêro Marques, a original fala dos Judeus, os momentos mais pretensioso de Brás da Mata, etc. Atenção à justeza da oralidade, que atesta a invulgar capacidade dramática de Gil Vicente para pôr em palco cenas tiradas do real da vida.

A Farsa é bilingue, como bilingue era a corte; isso está presente em várias cantigas, no rimance Mal me quieren en Castilla e na língua usada pelo Ermitão.

Esta obra começa com canto e acaba com canto, o que equivale a dizer que começa com poesia e acaba com poesia. Mas não falta também pelo meio. Pena é que sejam apenas pequenas amostras de textos que aparentam grande qualidade.

Destacam-se o belíssimo e «profético» texto cantado na boda Mal herida va la garça e o poema sarcástico final, Marido, cuco me levades, onde reaparece o paralelismo das cantigas de amigo.

Na parte inicial da farsa, mais popular, citam-se provérbios com frequência. Eis alguns:

Mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube.

Maior é o ano que o mês.

Ante a Páscoa vêm os Ramos.

Amiga e bom amigo mais aquenta que o bom lenho.

Ou seja sapo ou sapinho, ou marido ou maridinho, tenha o que houver mister.

Mais quero eu quem me adore que quem faça com que chore.

Em Chão de Couce, quem não souber andar choute.

O pão que não haveis de comer, leixai-o a outrem mexer.

Quem bem tem e mal escolhe por mal que lhe venha não se anoje.

Sobre quantos mestres são a experiência dá lição.

Aliás, o carácter etnográfico da obra é bastante claro, pelo recurso a vários aspectos da tradição cultural popular, nomeadamente aos provérbios agora referidos, ao rimance, à festa popular do casamento, ao paralelismo poético antigo...

As diversas linguagens

Inês no princípio

Nos primeiros 40 versos, depois do canto inicial, no monólogo da Inês temos uma explosão de fúria. A sua linguagem é violenta: “Renego deste lavrar”, “Ó Jesu, que enfadamento / e que raiva, e que tormento / que cegueira, e que canseira!” Depois começa a usar imagens que exprimem a mesma fúria: “Coitada, assi hei-de estar / encerrada nesta casa/ como panela sem asa / que sempre está num lugar?” “E assi hei-de estar cativa / em poder de desfiados?” E continuam as interrogações retóricas e as imprecações. No final, aparecem as imagens mais expressivas: “Esta vida é mais que morta” (paradoxo); “São eu corujo ou coruja / ou são algum caramujo / que não sai senão à porta?”; “E quando me dão algum dia / licença como a bugia / que possa estar à janela / é já mais que a Madanela / quando achou o aleluía!”

Pêro Marques

Pêro Marques é um campónio, de fundo são, mas ignorante e ingénuo. Quando chega a casa de Inês, mais que pelas palavras é pela actuação que mostra a sua rudeza (casos da cadeira, do pente, das peias…). Quando casa com Inês, não sabe a fórmula do acto. Palavras como pentem, chentadas, escarnefucham, empacho, pardelhas ou bô deviam indiciar a sua origem aldeã, vilã.

Lianor Vaz

A linguagem de Lianor Vaz é muito vivaz e variada, às vezes popular (“cadarrão e peitogueira / cócegas e cor de rir”), às vezes suave; na sua narração, recorre ao discurso directo, evoca o Rei, o Cardeal e Vasco de Fróis…

Judeus

O caso dos Judeus também é curioso. Atrapalham-se um ao outro, ao modo dos palhaços, usam palavras como caganeira, expressões e formas vocabulares que os deveriam conotar como judeus: Nome del Deu, Rabi Zarão, dixeste, oivo, oivi, oivireis; recorrem ao exagero (hipérbole) para justificar a recompensa que vão pedir: “Pola lama e polo pó, / que era pêra haver dó, / com chuva, sol e nordeste”. Mas é sobretudo após o casamento, naquela paródia de bênção, que se manifestará mais o seu judaísmo: “Alça manim, ó dona, ha! / Arreia espeçulá. / Bento o Deu de Jacob, / Bento o Deu que a faraó / espantou e espantará”, etc.

Escudeiro

O Escudeiro deveria estar nos antípodas do Pêro Marques, e está. Tem uma entrada muito poética (“Deus vos salve, fresca rosa”), seguida por um extenso elogio a Inês, que a cativa. Apresenta-se com falsa humildade: “Eu não tenho mais de meu, / somente ser comprador / do Marichal, meu senhor/ e são escudeiro seu”. Se isto fosse verdade, ele teria com certeza uma situação social invejável. Pela positiva, diz que “Sabe bem ler / e muito bem escrever, / e bom jogador de bola”, etc. O autor altera um pouco a estrofe no momento da sua entrada em cena (um verso mais curto), para evidenciar o carácter poético do seu falar.

Ermitão

Nas falas castelhanas do Ermitão, Gil Vicente intercala o mesmo verso curto que já tínhamos encontrado nas do Escudeiro e que parece significar que se trata de trechos mais claramente poéticos. Esta personagem é eloquente e revela uma cultura literária muito superior mesmo à de Brás da Mata: fala de Cupido, ventura e fortuna, como um clérigo ou cortesão já instruído em coisas de cultura clássica. Apresenta-se como “ermitaño de Cupido”, isto é, um falso e devasso eremita. Mistura constante e blasfemamente a linguagem da fé (“ermitaño en pobre ermita, / fabricada de infinita / tristeza en que contemplo, / adonde rezo mis horas / y mis días e mis años, / mis servicios e mis daños, / donde tu, mi alma, lloras / el fin de tantos engaños”) com a da sua devassidão (“Ó señores, / los que bien os va d’amores, / dad limosna al sin holgura, / que habita en sierra oscura, / uno de los amadores / que tuvo menos ventura”).

O Romance Mal me quieren en Castilla ou Las quejas de doña Lambra

Este romance ou rimance é parte dum longo texto castelhano muito antigo, de carácter épico. Assim isolado, perde-se-lhe o sentido original, já que lá D. Lambra era uma personagem má da história e aqui é simples vítima de prepotências. Alude-se nele a dois costumes medievais, o de cortar as “saias por vergonhoso lugar”, que se aplicava às prostitutas, e à morte do cozinheiro “sob as saias do meu brial”, que significa sob a minha protecção, o que é uma violação grave das prerrogativas da nobreza.

- Mal me quieren en Castilla

los que me habían de aguardar;
os hijos de doña Sancha
mal amenazado me han,
que me cortarían las faldas
por vergonzoso lugar,
y cebarían sus halcones
dentro de mi palomar,
y me forzarían mis damas,
casadas y por casar;
matáronme un cocinero
so faldas de mi brial;
si desto no me vengais,
yo mora me iré a tornar.
Allí habló don Rodrigo,
bien oiréis lo que dirá:
- Calledes, la mi señora,
vos no digades a tal,
de los Infantes de Salas
yo vos pienso de vengar;
telilla les tengo ordida,
bien se la cuido tramar,
que nacidos y por nacer,
dello tengan que contar.

Do seu longínquo reino cor-de-rosa

Do seu longínquo reino cor-de-rosa,
Voando pela noite silenciosa,
A fada das crianças vem, luzindo.
Papoulas a coroam e, cobrindo
Seu corpo todo, a tornam misteriosa.

À criança que dorme chega leve,
E, pondo-lhe na fronte a mão de neve,
Os seus cabelos de ouro acaricia -
E sonhos lindos, como ninguém teve,
A sentir a criança principia.

E todos os brinquedos se transformam
Em coisas vivas, e um cortejo formam:
Cavalos e soldados e bonecas,
Ursos e pretos, que vêm, vão e tornam,
E palhaços que tocam em rabecas...

E há figuras pequenas e engraçadas
Que brincam e dão saltos e passadas...
Mas vem o dia e, leve e graciosa,
Pé ante pé, volta a melhor das fadas
Ao seu longínquo reino cor-de-rosa.

Fernando Pessoa

Bonito poema este de Fernando Pessoa! Talvez por isso não figure nas antologias.

Dele estão ausentes aquelas originalidades um pouco doentias como a dor de sentir, a fragmentação do eu e outras semelhantes. O seu autor é uma pessoa comum, como em O menino da sua mãe, em Liberdade e nalguns mais.

É narrativo, conta uma história: há nele acção, um vago espaço, tempo. Das personagens só sobressai a fada, a criança é passiva.

De facto, a história tem algo de alegoria, uma vez que, através da acção da fada, relata o que é a realidade comum, a de os sonhos levarem as pessoas a momentos passageiros de euforia.

O poema começa com o retrato da fada já na sua aproximação à criança; nas duas estrofes centrais, ela acaricia-a antes de fazer a magia de a induzir em sonhos de maravilha; e, nos três versos finais, regressa ao seu reino. Naturalmente, a criança volta à realidade.

Esta oposição sonho/realidade é muito frequente em Fernando Pessoa, lembrem-se poemas como Não sei se é sonho, se realidade (ortónimo) ou Aniversário (Álvaro de Campos).

O mundo do sonho descrito no poema é subtilíssimo: “longínquo reino cor-de-rosa”, “voando pela noite silenciosa”, “luzindo”, “papoulas a coroam” “misteriosa”.

Quando chega junto da criança, a fada é de delicadezas de maravilha: “chega leve”, “pondo-lhe na fronte a mão de neve”, “os seus cabelos de ouro acaricia”.

Logo que a criança começa “a sentir”, o mundo dos seus brinquedos transforma-se num cortejo festivo, onde há “cavalos e soldados e bonecas, / ursos e pretos” e “palhaços que tocam em rabecas”, correrias...

Há nisto tudo algo de hiperbólico.

O poema tem a interessante originalidade estilística de usar o verbo com função narrativa apenas no presente (as formas de gerúndio, abundantes na primeira estrofe, são adverbiais). Certamente por ser narrativo, a presença de recursos estilísticos é limitada, mas deve-se ter em conta a anástrofe, que é recorrente.

Ele organiza-se em quintilhas de versos decassilábicos normalmente heróicos.

Amor de Perdição

Novela histórica e romântica

Novela

A ficção narrativa tem três géneros principais: o conto, a novela e o romance. Hoje, os teóricos pretendem distinguir com rigor cada um deles.

Num dos prefácios do livro, em frases próximas, Camilo chama a esta história sucessivamente romance e novela. Por outro lado, ainda hoje uma ficcionista como Agustina Bessa-Luís diz que um conto é mais curto e que um romance é mais longo, sem se importar de outras subtilezas teóricas.

“Não é por acaso que a expressão «novela camiliana» é frequentemente usada em vez de «romance camiliano»: a palavra italiana novela tinha já uma tradição na Espanha (entenda-se Península) quando o romance anglo-francês foi introduzido em Portugal. A diferença entre um e outro é que na novela a acção é uma sucessão de acontecimentos independente da dimensão tempo, que tem grande importância no romance de Dickens ou de Balzac”. António José Saraiva

A novela dá-nos mais o acontecido, portanto isolando a acção do contexto, e o romance dá-nos mais o acontecer, inserindo-o numa teia mais alargada de informação de ordem psicológica e social.

Histórica

No início e mesmo nalguns passos da narrativa, Camilo insinua que está a fazer uma crónica de factos acontecidos, históricos. Tal só é em parte verdade. Uma personagem tão importante como Teresa não entrava na biografia do tio do autor; muito menos Mariana.

Romantismo

Esta novela é romântica por excelência, pois conta a luta do indivíduo contra a pressão do meio (David contra Golias); mas é uma luta em que o David aceita a morte numa perspectiva algo cristã e por isso não inteiramente absurda. Lembre-se a piedade de Teresa e as afirmações de Simão quando afirma que ela lhe devolvera a fé ou quando diz que apelará para Jesus Cristo.

Teresa, que acabará por morrer de amor, chega a pedir ao pai que a mate, mas que a não obrigue a casar com o primo Baltazar.

Simão, depois de matar em defesa dos direitos do seu coração e do da Teresa, entrega-se à justiça, numa atitude de honestidade e coragem, contrária a toda a prática então comum, que era a de fugir dela e de a torpedear; acaba também vítima do amor.

É uma luta desigual, titânica, que o jovem casal de apaixonados, armado da sua razão e da sua determinação, empreende contra a tirania da geração anterior, empedernida em ódios velhos, agarrada a preconceitos nobiliárquicos (ambos os pais recusam o amor entre os filhos respectivos por estas razões) e, no caso de Tadeu de Albuquerque, pretendendo atribuir ao dinheiro um lugar inconciliável com o respeito pelos direitos da geração jovem a decidir livre e responsavelmente o seu futuro.

O cerne da intriga é uma luta de morte em defesa dos direitos do coração contra as prepotências do ódio, do dinheiro, das presunções nobiliárquicas[1].

Estilo

As observações de Camilo nos prefácios da segunda e quinta edições:

Segunda (de 1863, a primeira esgotou rapidamente):

Este livro, cujo êxito se me antolhava mau, quando eu o ia escrevendo, teve uma recepção de primazia sobre todos os seus irmãos. Movia-me à desconfiança o ser ele triste, sem interpolação de risos, sombrio, e rematado por catástrofe de confran­ger o ânimo dos leitores, que se interessam na boa sorte de uns e no castigo de outros personagens. Em honra e louvor das pessoas que estimaram o meu livro, confessarei agradavelmente que julguei mal delas. Não aprovo a qualificação; mas a crítica escrita conformou-se com a opinião da maioria, que antepõe o Amor de Perdição ao Romance de um Homem Rico e às Estrelas Propícias.

É grande parte neste favorável, embora insustentável, juízo, a rapidez das peripécias, a derivação concisa do diálogo para os pontos essenciais do enredo, ausência de divagações filosóficas, a lha­neza da linguagem e desartifício das locuções. Isto, enquanto a mim, não pode ser um merecimento abso­luto. O romance que não se estribar em outras reco­mendações mais sólidas deve ter uma voga muito pouco duradoura.

E da quinta edição (1878):

O Amor de Perdição, visto à luz eléctrica do criticismo moderno, é um romance romântico, declamatório, com bastantes aleijões líricos e umas ideias celeradas que chegam a tocar no desaforo do sentimentalismo. Eu não cessarei de dizer mal desta novela, que tem a boçal inocência de não devassar alcovas a fim de que as senhoras a possam ler nas salas, em presença de suas filhas ou de suas mães, e não precisem de esconder-se com o livro no seu quarto de banho. Dizem, porém, que Amor de Perdição fez chorar. Mau foi isso. Mas, agora, como indemnização, faz rir: tornou-se cómico pela seriedade antiga, pelo raposinho que lhe deixou o ranço das velhas histórias do Trancoso e do padre Teodoro de Almeida.

E por isso mesmo se reimprime. O bom senso público relê isto, compara com aquilo, e vinga-se barrufando com frouxos de riso realista as páginas que há dez anos aljofarava com lágrimas românticas.

A crítica ao Realismo como escola no prefácio da quinta edição:

Faz-me tristeza pensar que eu floresci nesta futilidade da novela, quando as dores da alma podiam ser descritas sem grande desaire da gramática e da decência. Usava-se então a retórica de preferência ao calão. O escritor antepunha a frequência de Quintiliano à do Colete-encarnado. A gente imagi­nava que os alcouces não abriam gabinetes de lei­tura e artes correlativas. Ai! quem me dera ter antes desabrochado hoje com os punhos arregaçados para espremer o pus de muitas escrófulas à face do leitor! Naquele tempo, enflorava-se a pústula; agora, a carne com vareja pendura-se na escápula e vende-se bem, porque muita gente não desgosta de se narcisar num espelho fiel.

Pois que estou a dobrar o cabo tormentório da morte, já não verei onde vai desaguar este enxurro que rola no bojo a Ideia Novíssima. Como a hones­tidade é a alma da vida civil, e o decoro é o nó dos liames que atam a sociedade, lembra-me se vergonha e sociedade ruirão ao mesmo tempo por efeito de uma grande evolução-rigolboche. A lógica diz isto; mas a Providência, que usa mais da metafísica que da lógica, provavelmente fará outra coisa. Se, por virtude da metempsicose, eu reaparecer na sociedade elo século XX, talvez me regozije de ver outra vez as lágrimas em moda nos braços da retórica, e esta 5.ª edição do Amor de Perdição quase esgotada.

Realismo do Amor de Perdição

Uma das características desta novela é o realismo da narrativa. As descrições, os episódios possuem uma grande naturalidade, sem mantos de poesia fácil e desnecessária ou exageros gratuitos, sem hipérboles. Trata-se de um realismo descritivo que tem pouco a ver com o que, anos adiante, Eça defenderá (o Realismo como escola, que Camilo ironizou) com o mesmo nome e que tem uma base ideológica que de modo nenhum aqui se encontra.

Veja no Manual, a pág. 98, os elementos românticos e realistas.

Epistolografia:

Teresa

Teresa, cuja instrução era rudimentar, exprime-se com muita clareza, num fraseado geralmente curto e sem voos de grande poesia. É uma pessoa que pensa com clareza, realismo e um bom senso inesperado na sua idade.

As cartas manifestam a sua determinação serena, mas inabalável, de sacrificar tudo (até a vida) ao amor que definitivamente a une a Simão.

Simão

A sua linguagem é mais romântica, no sentido de recorrer com frequência a imagens e hipérboles, que lhe dão um tom frequentemente lírico, declamatório, patético.

As cartas revelam-no como uma pessoa que decidiu apostar tudo na sua paixão de jovem e revelam também o seu sonho de uma vida partilhada com Teresa. Contra esse, não admite entraves e para os vencer joga determinadamente a vida, na convicção de age com uma elevação moral indiscutível (mesmo se isso implica matar). As cartas revelam ainda os seus acessos de fúria.

A elevação moral das motivações dos protagonistas esbarra contra as prepotências rasteiras, “contra a falsa virtude de homens feitos bárbaros em nome da sua honra” - romantismo.

Veja, no Manual, pág. 96, a prosa poética das cartas.

Espaço

Veja no Manual, pág. 99, o que aí se escreve sobre o espaço.

Tempo

Tempo cronológico: primeiros anos do séc. XIX (os antecedentes da intriga vêm ainda de finais do anterior). Antigo regime (absolutista).

Camilo escreveu a obra em 1861, a poucos anos da Questão Coimbrã e a dezena e meia de anos do início do Realismo em Portugal.

Notar que há períodos da intriga que são apenas alvo de resumo: os meses que Simão passou em Coimbra, após se enamorar de Teresa e antes de se desencadear a violência de Tadeu de Albuquerque sobre a filha, e o tempo da prisão do mesmo Simão, quer em Viseu quer na Cadeia da Relação, antes de partir para o degredo. Inversamente, o período que vai da festa de anos de Teresa até à morte de Baltazar e os momentos que precedem e seguem a partida para o degredo dão ocasião a compacta narração. São os momentos mais altos da intriga, os mais reveladores da tragédia.

A estrutura da obra

Vejam-se no Manual, a págs. 89 e 90, as características dramática e trágica.

Traduções

Doomed Love (Inglês, 2000), Das Verhängnis der Liebe (Alemão, 1988) Fortapt Kjaerlighet en Families Memoarer (Norueguês, 1999). Também está traduzido ao menos para japonês.

Adaptações cinematográficas e televisivas

O livro foi três vezes adaptado ao cinema, incluindo a versão muda de 1921, e duas sonoras, a monumental de António Lopes Ribeiro em 1943 e a versão de Manoel de Oliveira em 1979.

Em 1965, a TV Cultura apresentou a sua versão do romance, em forma de telenovela, também chamada de Amor de Perdição.

Veja no Manual, a pág. 99, sobre o êxito do Amor de Perdição.

Juntamente com as novelas Livro negro do Padre Dinis e Mistérios de Lisboa é a base da telenovela luso-brasileira Paixões Proibidas.

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[1]  Repare-se que na novela ocorrem muitas mortes (Teresa, Simão, Baltazar Coutinho, João da Cruz e Mariana), o que também deve ser fruto de certo radicalismo romântico.

No capítulo XII, quando Simão é condenado à forca, encontram-se umas curiosas reflexões sobre esta forma de morte legal, frequente noutros tempos: atribui-se-lhe um sentido pedagógico (?!), é uma “festa do povo” e, naquele caso, manda-se que a execução tenha lugar no local do crime.

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INTRODUÇÃO À LEITURA DA «MENSAGEM» DE FERNANDO PESSOA

Pois o que é tudo senão o que pensamos de tudo?

Álvaro de Campos

A Mensagem de F. Pessoa é um livro curioso. O autor assume-se aí como uma espécie de profeta que vai desvendar o sentido da história nacional; um sentido inimaginável, oculto ao olhar comum e que aponta o futuro como algo grandioso ou pelo menos misterioso. O livro parece produto de mais um heterónimo pessoano, tal é a distância a que se situa quer da poesia comum do ortónimo quer da dos três heterónimos mais conhecidos (quanto a temática – sebastianismo, Cristianismo pouco ortodoxo – e mesmo a estilo). Os seus poemas – que assentam numa leitura gratuita e mistificadora da vida de figuras notáveis da nossa história – são de grande qualidade poética.

Esta mistificação parece estar mesmo já sugerida naqueles versos do poema Liberdade:

Quanto é melhor, quando há bruma,

Esperar por D. Sebastião,

Quer venha ou não?

Verdade seja porém que em certos escritos em prosa Pessoa afirma atribuir ao seu livro sentidos de grande alcance cultural.

A primeira parte da Mensagem organiza-se a partir do Brasão nacional monárquico (clique na imagem para a aumentar).

Benedictus Dominus Deus noster qui dedit nobis signum: abre o poeta, em epígrafe. «Bendito seja o Senhor, nosso Deus, que nos deu um sinal (uma mensagem)!» E é sem dúvida a ele – que recebeu a mensagem - que cabe revelar os indícios desse sinal que Deus disseminou ao longo da história do país[1].

A chave principal de que se socorre é o sebastianismo, que vem de mistura com outras influências de carácter ocultista.

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Mais escritos “proféticos” de F. Pessoa

Há um soneto ortónimo, dos Passos da Cruz, que começa por estes versos:

Emissário de um rei desconhecido,

Eu cumpro informes instruções de além,

E as bruscas frases que aos meus lábios vêm

Soam-me a um outro e anómalo sentido…

O original neles é o poeta assumir-se aí também em pose mais ou menos profética.

Álvaro de Campos, na Tabacaria, embora em tom irónico, também escreveu:

Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta ao pé de uma parede sem porta,
E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira,
E ouviu a voz de Deus num poço tapado.
Crer em mim? Não, nem em nada.

Se ouviu a voz de Deus e a poderia transmitir aos homens, encontra-se numa situação de profeta.

Vejam-se ainda estes parágrafos em prosa de quando colaborava na revista A Águia:

E isto leva a crer que deve estar para muito breve o inevitável aparecimento do poeta ou poetas supremos, desta corrente, e da nossa terra, porque fatalmente o Grande Poeta, que este movimento gerará, deslocará para segundo plano a figura, até agora primacial, de Camões. Quem sabe se não estará para um futuro muito próximo a ruidosa confirmação deste deduzidíssimo asserto? […]

Tenhamos fé. Tornemos essa crença, afinal, lógica, num futuro mais glorioso do que a imaginação o ousa conceber a nossa alma e o nosso corpo, o quotidiano e o eterno de nós. Dia e noite, em pensamento e acção, em sonho e vida, esteja connosco, para que nenhuma das nossas almas falte à sua missão de hoje, de criar o supra-Portugal de amanhã.

E a nossa grande raça partirá em busca de uma Índia nova, que não existe no espaço, em naus que são construídas "daquilo de que os sonhos são feitos ". E o seu verdadeiro e supremo destino, de que a obra dos nave­gadores foi o obscuro e carnal antearremedo, realizar-se-á divinamente.

                   (publicado na revista A Águia, série II, nº 4, Porto, Abril de 1912)

E ainda mais um fragmento:

Há uma espécie de propaganda com que se pode levantar o moral de uma nação - a construção ou renovação e a difusão consequente e multímoda de um grande mito nacional. De instinto, a humanidade odeia a verdade, porque sabe, com o mesmo instinto, que não há verdade, ou que a verdade é inatingível. O mundo conduz-se por mentiras; quem quiser despertá-lo ou conduzi-lo terá que mentir-lhe delirantemente, e fá-lo-á com tanto mais êxito quanto mais mentir a si mesmo e se compenetrar da verdade da mentira que criou. Temos, felizmente, o mito sebastianista, com raízes profundas no passado e na alma portuguesa. Nosso trabalho é pois mais fácil; não temos que criar um mito, senão que renová-lo. Comecemos por nos embebedar desse sonho, por o integrar em nós, por o incarnar. Feito isso, por cada um de nós independentemente e a sós consigo, o sonho se derramará sem esforço em tudo que dissermos ou escrevermos, e a atmosfera estará criada, em que todos os outros, como nós, o respirem. Então se dará na alma da nação o fenómeno imprevisível de onde nascerão as Novas Descobertas, a Criação do Mundo Novo, o Quinto Império. Terá regressado El-Rei D. Sebastião.

Fernando Pessoa, in 'Resposta do Inquérito «Portugal, Vasto Império»'

Isto (e há mais) não passa duma mistificação (neste último caso abertamente assumida como tal), mas mostra que a pose profética não ocorre só no texto da Mensagem.

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O plano da Mensagem

A Mensagem organiza-se em três momentos, Brasão, Mar Português e Encoberto, abrindo cada um deles também com uma epígrafe em latim:

Bellum sine bello (Guerra sem guerra); Possessio maris (Posse do mar) e Pax in Excelsis (Paz nas alturas)[2].

É bem original a leitura que Pessoa faz do Brasão português: campos heráldicos, castelos, quinas, grifo, tudo ele representa como figuras históricas (reis ou outros notáveis) que em si encarnaram por um momento e com uma missão concreta esse sinal que aponta o futuro.

Mar Português, a segunda parte, é uma sucessão mais linear de temas da nossa aventura marítima, mas cabem lá também o Mostrengo (um sucedâneo do Adamastor), Horizonte, Ocidente, Mar Português, e ainda poemas mais esotéricos como Ascensão de Vasco da Gama ou a Prece final.

A revelação da Mensagem atinge o seu cume na terceira parte, O Encoberto, a que o poeta impôs uma divisão tripartida de Os Símbolos, Os Avisos e Os Tempos, tudo em função da vinda de D. Sebastião e do seu Quinto Império. A obra culmina com o poema intitulado Nevoeiro, aquele nevoeiro que antecederá a chegada do Desejado. Este momento é precedido por uma sucessão de poemas ordenados em aproximação gradativa à revelação que há-de garantir sentido a todo o livro: Noite, Tormenta, Calma, Antemanhã e, por fim, Nevoeiro.

«É hora!», avisa o vate antes de se despedir, o que faz em latim: Valete, Fratres (Adeus, Irmãos!)

Nesta imagem um dragão envolve e segura o Brasão nacional (republicano); no brasão imaginado da Mensagem, em vez do dragão, é referido um grifo, que é também um ser imaginário, com cabeça e asas de águia, e corpo de leão.

Por muito que se queira valorizar esta construção pessoana, fica-se no fim bastante desarmado e ocorrem à nossa memória os versos irónicos do poema Liberdade, que tudo dissolvem em jogo.

Tanto investimento poético para isto?

Mas foi o mesmo Fernando Pessoa que escreveu:
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Mas eu não tenho princípios. Hoje defendo uma coisa, amanhã outra. Mas não creio no que defendo hoje, nem amanhã terei fé no que defenderei.

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[1] A frase de abertura Benedictus Dominus Deus noster qui dedit nobis signum parece ter origem na versão latina do Cântico de Zacarias, ou Benedictus, que se lê no Evangelho de S. Lucas, 1, 67 e ss. Aquele hino começa assim: Benedictus Dominus Deus Israel, quia visitavit et fecit redemptionem plebis suæ: “Bendito seja o Senhor, Deus de Israel, porque visitou e redimiu o seu povo”.

[2] No Evangelho de S. Lucas encontra-se também a sugestão de Pax in Excelsis, no canto dos Anjos depois do anúncio aos pastores. Mas há uma inversão face ao texto de origem: lá a paz era anunciada aos homens e a glória, essa é que era dada a Deus “nas alturas”, “in Excelsis”: Gloria in excelsis Deo! Aqui deseja-se a “Paz nas alturas”.

Felizmente Há Luar! - uma farsa

Felizmente há Luar! de Luís de Sttau Monteiro é uma obra de leitura obrigatória para todos ou quase todos os alunos que actualmente fazem o 12º ano. O seu protagonista é o general Gomes Freire de Andrade, que acaba enforcado no forte de Oeiras, em S. Julião da Barra.

O autor quer fazer dele um herói, mas a verdade histórica autoriza muito mal tal pretensão.

Na vida de militar de Gomes Freire de Andrade podemos distinguir dois períodos, aquele em que serviu o exército português e aquele em que foi mercenário ao serviço de Catarina da Rússia e depois de Napoleão.

Segundo uma biografia da responsabilidade do Exército Português que se encontra na Internet, este oficial não se sai muito bem no primeiro período, pois atacava “todos os que não eram aristocratas como ele” e “também os comandantes da artilharia, Rosa e Teixeira Rebelo, estes, antigos sargentos, vindos do pequeno campesinato do interior do país, que tinham conseguido ascender ao oficialato devido aos seus estudos e à sua competência técnica”. Esta é uma atitude que noutros tempos se não hesitaria em qualificar de reaccionária: ele valorizava pergaminhos e interesses de classe, não o mérito. Andava às avessas da Revolução Francesa que estava para estalar e do liberalismo que aí vinha.

Mais adiante, escreve-se na mesma biografia:

“Subindo os postos tão rapidamente quanto possível a um oficial aristocrata, mas não o suficiente para seu gosto, tentou todos os meios para subir rapidamente na hierarquia transferindo-se para a Marinha de Guerra, tendo aproveitado a guerra da Rússia contra o Império Otomano, e a assinatura do tratado de Amizade e Aliança entre Portugal e a Rússia, para se propor voluntário para o exército russo, na guerra empreendida pela imperatriz Catarina e dirigida pelo célebre general Potemkine, conflito que terminará com a conquista da Crimeia pela Rússia”.

Temo-lo assim como mercenário ao serviço duma rainha de crueldade proverbial.

Aquando da primeira invasão francesa, em 1807, pôs-se do lado dos invasores. Voltemos à mesma biografia:

“A colaboração com os ocupantes espanhóis e franceses fê-lo ser nomeado para 2.º comandante do exército português, reformado de acordo com os regulamentos franceses, que se dirigiu em Abril de 1808 para França, onde foi integrado no exército francês com o título de Légion Portugaise.

Em Espanha, teve tempo de combater a insurreição espanhola contra os invasores franceses, sendo enviado com algumas tropas portuguesas para o cerco de Saragoça. Regressou a França com as tropas portuguesas do seu comando, dirigindo-se para Grenoble, guarnição da Legião em França”.

Mais adiante foi nomeado governador de Dresden, na Alemanha, por Napoleão Bonaparte.

Tudo isto faz dele um vil mercenário, um oportunista que não olha a meios, um traidor da sua pátria.

Com a definitiva derrota de Napoleão, Gomes Freire de Andrade consegue voltar a Portugal e escapar a um merecido julgamento.

Luís de Sttau Monteiro aproveita-o em 1817, branqueando-lhe o passado e fazendo dele um mártir dos inimigos do liberalismo que se anunciava. É curioso, e também conveniente, que mantenha Gomes Freira de Andrade sempre ausente da cena e que portanto o espectador nunca lhe ouça uma palavra. Podia-se comprometer.

A Igreja sai muito mal parada desta obra, onde surgem posições de cariz protestante e contestatário, nalguns casos ao menos creio que ao modo dos chamados católicos progressistas que se opuseram a Salazar, o que parece um pouco anacrónico.

No final da peça, a juventude escolar que hoje tem de ler o livro fica com uma ideia muito negativa da Igreja e de Salazar, que são os dois alvos do autor, e com uma ideia muito positiva sobre o liberalismo. Isto é, a nosso ver, falseador da verdade, pois branqueia-se um homem que tinha um passado nada recomendável e torna-se mais grave quando logo a seguir o aluno vai passar para o Memorial do Convento, onde a paixão se sobrepõe também à procura serena da verdade: nunca nele, por exemplo, se valoriza a extraordinária arte do Convento de Mafra.

A Igreja foi seriamente vítima da sanha jacobina do liberalismo, mas isso não está nesse livro nem noutros semelhantes.

Imagens a partir de cima:

Gomes Freire de Andrade

Catarina da Rússia

Napoleão Bonaparte